*essays

                                                                                                

                            Het eeuwige moment

tijd in het werk van J. L. Borges

 

 

De soefi is de zoon van
het huidige ogenblik

 Jalal udin rumi

 
 Inleiding

 Er is geen enkele auteur die zo gefascineerd is door tijd als de Argentijnse schrijver Jorge Luis Borges. Deze fascinatie is verweven met andere obsessies die de met zijn werk vertrouwde lezer bekend zullen zijn, zoals de verhouding tussen droom en werkelijkheid, spiegels, labyrinten, de wereld als boek en oneindige bibliotheken. Allemaal onderwerpen op het snijvlak van literatuur en filosofie. Ondanks deze voorliefde voor ingewikkelde thema’s is zijn stijl helder, soms speels en niet zelden aarzelend of ironisch. Bovendien heeft Borges volgens Mulisch ‘het commentaar, de secundaire literatuur tot vormprincipe verheven en tot ongekende hoogte opgevoerd’ (Mulisch, 1990). Maar zijn cultivering van het commentaar heeft ook het nadeel dat lezers die meer verlangen dan vertoon van eruditie en stilistische hoogstandjes vermoeid afdruipen. Borges zelf verdwijnt achter zijn kunstig weefsel van citaten en meningen die nooit tot een conclusie lijken te leiden. Wanneer dit wel het geval is, gaat deze meestal vergezeld van een voorbehoud.  Zo verontschuldigt hij zich in het voorwoord van zijn essay Nieuwe weerlegging van de tijd voor het anachronistische karakter van zijn schrijven en de “zwakke kunstgreep van een Argentijn die is afgedwaald in de metafysica” (Borges, 1981)). Hij lijkt zich hier op voorhand in te dekken tegen kritiek van de academische filosofie. Maar niets is minder waar. Zijn houding is retorisch, want metafysica is volgens hem even fictief als literatuur. Aan het einde van hetzelfde essay, nadat hij omstandig het illusoire karakter van tijd heeft aangetoond, zegt hij tegen alle verwachting in dat hij niet geloofd in zijn weerlegging: “De wereld, helaas, is echt; ik, helaas, ben Borges” (Borges, 1981). Filosofische en religieuze ideeën worden niet gekoesterd vanuit een verlangen naar waarheid maar om de esthetiek en het sublieme spel van de geest. Het zijn vormen van fictie die niet als zodanig worden herkend. Alle filosofen van Tlön, de denkbeeldige planeet uit het verhaal Tlön, Uqbar, Orbis Tertius (Borges, 1964), zijn van deze waarheid overtuigd: “De metafysici van Tlön zoeken geen waarheid, zelfs geen waarschijnlijkheid: ze zoeken verbijstering. Zij menen dat de metafysica een tak van de surreële literatuur is” (Borges, 1964). Borges is een intellectuele bewoner van zijn eigen imaginaire planeet.

Tlön en het empirisme

In Nieuwe weerlegging van de tijd  uit de bundel Otras Inquisiciones (gedeeltelijk verschenen onder de titel De cultus van het Boek) probeert Borges het idealisme van de empiristische filosofen Berkeley en Hume toe te passen op de tijd, iets dat beide verzuimd hebben. De Ierse filosoof en bisschop Berkeley trok de voor de hand liggende conclusie uit het empirisme van Locke door een van de waarnemer onafhankelijke werkelijkheid te ontkennen. Dit is de betekenis van zijn bekende uitspraak esse est percipii (zijn is waargenomen worden). Betekent dit dat we de werkelijkheid scheppen in een solipsistische act en weer vernietigen elke keer wanneer we onze ogen sluiten? Berkeley’s filosofie blijkt subtieler te zijn. De wereld blijft wel degelijk bestaan wanneer we hem niet waarnemen maar niet als een materiële werkelijkheid. Want er is één waarnemer die nooit met zijn ogen knippert of slaapt namelijk god. Hierdoor is het bestaan van een bewustzijnsonafhankelijke werkelijkheid gegarandeerd terwijl tegelijkertijd de band met een (goddelijke)waarnemer behouden blijft. Berkeley ontkent dus het bestaan van een materiële substantie waaraan Locke nog krampachtig vasthield. Hij twijfelt echter niet aan een geestelijke substantie of ik. Helaas zal Hume ook de onhoudbaarheid van dit ik aantonen.

De opvattingen van Berkeley over de tijd zijn niet eenduidig hoewel Borges dit wel suggereert. In zijn dagboek lezen we: “Tijd is de stroom van ideeën, die elkaar opvolgen”, maar ook: “Tijd is een gewaarwording en slechts in de geest aanwezig”. Blijkbaar heeft hij de subjectivering van de tijd overwogen. Maar in zijn hoofdwerk The Principles of Human Knowledge blijft hij toch vasthouden aan een objectieve tijd.

Hume, misschien wel de scherpzinnigste empirist, zet de werkelijkheid van de naïef realisten volledig op zijn kop. Voor Hume zijn begrippen als causaliteit en substantie mentale constructies of ficties van het bewustzijn. Er bestaat evenmin een subject of ongrijpbare ghost in the machine(Ryle) die het lichaam bestuurt zoals een machinist de trein. Net als in het boeddhisme is het subject een voortdurende stroom zonder permanentie. Het is deze onbestendige wereld die model staat voor Tlön, Uqbar, Orbis Tertius. Dit verhaal beschrijft de eigenaardige planeet Tlön waarvan alle bewoners een idealistische wereldbeschouwing aanhangen. Zoals wij naïeve realisten zijn en veronderstellen dat we de werkelijkheid zien zoals hij is, zo zijn zij naïeve idealisten voor wie de werkelijkheid is zoals ze hem zien. Bij de Tlön is de werkelijkheid ondergeschikt aan de tijd in plaats van aan de ruimte. Dit blijkt uit hun taal die geen zelfstandige naamwoorden kent maar alleen werkwoorden en bijvoeglijke naamwoorden. De zin “De maan kwam op boven de rivier” zou in de Tlöntaal van het zuidelijk halfrond worden beschreven als “Boven achter blijvend-stromen maande het”. Toch komen onder de Tlön dankzij hun idealisme heel veel andere filosofische systemen voor. Deze hebben echter niet de pretentie waarheid te verkondigen maar zijn bedoeld als dialectische oefening en ludiek spel. Hier kun je als bewoner van Tlön vrede mee hebben. Maar Hume was geen Tlön en daarom niet gelukkig met de gevolgen van zijn eigen analyse. Hij rouwde om het verlies van de vertrouwde wereld dat een onbedoeld gevolg was van zijn waarheidsliefde. Men moet soms een hoge prijs betalen voor wijsgerige oprechtheid. De bewoners van Tlön trekken een andere meer postmoderne conclusie. Want als de werkelijkheid een constructie is, dan is er geen tegenstelling meer tussen Wahrheit en Dichtung. Vandaar de proliferatie van wetenschappen op deze planeet die elkaar de loef afsteken in creativiteit en verbeeldingskracht. Wetenschap en filosofie maken op Tlön deel uit van één groot intellectueel carnaval.

Nu is de eeuwigheid

Borges gaat een stap verder dan Berkeley en zelfs Hume door ook de tijd te ontkennen: “Ik ontken, met de argumenten van het idealisme de uitgestrekte temporele reeks die door het idealisme wordt aanvaard. Elke toestand, materiële of geestelijke is autonoom geworden, behelst een intrinsieke waarde die niet versterkt of geannuleerd kan worden door een andere toestand. De minnaar die terugdenkt aan het moment dat hij zielsgelukkig was om de trouw en liefde van zijn vrouw, maar nu weet dat ze hem op dat moment bedroog, begrijpt niet dat dit moment niets afdoet aan wat hij toen voelde”(Borges, 1981). Hoewel we voortdurend momenten uit ons leven met elkaar in verband brengen, is dit een illusie. Slechts in één geval mogen we dit wel doen namelijk wanneer ze gelijkenis vertonen. En Borges overweegt dan voorzichtig de mogelijkheid dat gelijkenis in wezen identiteit is: “Zijn de geestdriftigen die zich overgeven aan een regel van Shakespeare niet, letterlijk, Shakespeare?” of   “De luidruchtige algemene rampen-branden, oorlogen, epidemieën- zijn een enkel leed, bedrieglijk vermenigvuldigd in vele spiegels”(Borges, 1981).  Tijd concentreert zich in een eindige hoeveelheid autonome momenten. Maar dit is alleen mogelijk door momenten te groeperen in reeksen die gelijkenis vertonen of identiek zijn. Met het idee van autonome momenten verabsoluteert Borges het heden. In een aantal theologische en mystieke tradities worden heden en eeuwigheid eveneens aan elkaar gelijkgesteld. Zo zegt Boëthius: “Aangezien God altijd in een tegenwoordige en eeuwige staat verkeert, blijft zijn kennis, die ieder tijdsbegrip verre te boven gaat, in de enkelvoudigheid van zijn tegenwoordigheid, en de oneindigheid van verleden en toekomst kennend, beschouwt hij alle dingen als waren ze bezig zich te voltrekken” (Huxley, 1975). Richard Jefferies drukt hetzelfde als volgt uit: “Nu is het eeuwigheid. Ik ben er midden in. Het is nu. Nu is de eeuwigheid, nu is het onsterfelijke leven.”(Berger, 1977). In het tweede gedeelte van Nieuwe weerlegging van de tijd, met de titel Sentirse en muerte (=zich dood voelen), raken moment en eeuwigheid elkaar ook. In een persoonlijke ontboezeming, zeldzaam in zijn werk, beschrijft Borges zijn ervaring van een eeuwigheid zonder God. Na een wandeling door een gedeelte van zijn geliefde Buenos Aires, eindigde hij in de weidsheid van de pampa terwijl een gevoel van tijdloosheid hem bekroop: “Ik voelde mij dood, ik voelde me een abstract waarnemer van de wereld; onbestemde vrees doordrenkt met wetenschap, wat de helderste vorm van metafysica is. Nee, ik dacht niet tegen de hypothetische wateren van de Tijd te zijn opgevaren; veeleer waande ik me de bezitter van de ontwijkende of afwezige betekenis van het onbevattelijke woord eeuwigheid”. En dan even verder: “Ik beschrijf het, nu als volgt: Die zuivere weergave van homogene feiten – serene avond, opschijnend muurtje, landelijke lucht van kamperfoelie, oerklei – is niet alleen identiek met die van vele jaren daarvoor op die hoek; zij is, los van overeenkomsten of herhalingen, dezelfde”(Borges, 1981). Deze ervaring lijkt een bevestiging van het vermoeden dat momenten die op elkaar lijken in wezen identiek zijn.

 

Multidimensionale tijd

De verdamping van tijd in de nieuwe aggregatie toestand van autonoom en mystiek moment loopt ook als een rode draad door het verhalend proza. Alleen de vroege verhalenbundel  Historia universal de la infamia (Borges, 1935) of Wereldschandkroniek (Borges, 1970) vormt een uitzondering. Borges noemt dit werk in het voorwoord bij de eerste druk dan ook een oefening in verhalend proza. Inderdaad overweegt in de beschrijving van kleurrijke criminelen en avonturiers het narratieve en missen we de zo karakteristieke metafysische thema’s. Het procédé waarmee aan ogenschijnlijk gewone zaken een ongewone wending wordt gegeven is eveneens afwezig. Het is in de bundel Ficciones (Borges, 1944) dat we dit magisch realisme voor het eerst tegenkomen. Hierin staat het verhaal De tuin van de paden die zich splitsen dat voor ons betoog interessant is. Een voor de Duitsers ten tijde van WO I werkende Chinese spion, Yu Tsun, slaat op de vlucht voor de Engelse kapitein, Richard Madden. Hij moet vrezen voor zijn leven want zijn collega is al door hem gedood. Tijdens zijn vluchtpoging bedenkt Yu Tsun een ingenieuze plan om toch de plaats van een Engels artillerie park door te kunnen spelen aan de Duitsers. Hij bezoekt daartoe de sinoloog Stephen Albert. Deze vertelt hem over de grootvader van Yun Tsun, Ts’ui Pen, die een oneindig boek wilde schrijven met de titel “De tuin van de paden die zich splitsen”. Dit boek zou een weliswaar onvolledig maar toch nauwkeurig beeld zijn van het heelal waar Stephen Albert achter is gekomen. Nadat hij uitverteld is, staat Yu Tsun al klaar met zijn pistool in de hand en schiet hem dood. Kort erna wordt hij gearresteerd door Madden. Als de volgende dag met grote letters in de krant staat dat de beroemde sinoloog Albert is vermoord, begrijpt de Duitse chef van Yu Tsun onmiddellijk op welke plaats gebombardeerd moet worden.

In Nieuwe weerlegging van de tijd werd de stelling verdedigd dat er alleen momenten bestaan en dat sommige samen komen in één autonoom moment. Maar wanneer er meerdere momenten bestaan moet er een verklaring zijn voor de afwezigheid van al die andere. Dit is onmogelijk zonder te verwijzen naar  verleden of toekomst die nu juist als illusie waren ontmaskerd. Bestaat er een mogelijkheid om recht te doen aan de pluraliteit van momenten zonder in het vertrouwde één dimensionale schema van verleden – heden  – toekomst te vervallen?  In De tuin van de paden die zich splitsen wordt hiertoe een poging gedaan. Autonome momenten bestaan daar naast elkaar zonder dat ze temporeel, ruimtelijk, causaal of logisch met elkaar verbonden zijn. Deze multi – dimensionale temporaliteit vormt de inhoud van het mysterieuze boek van Tsui Pen dat een volledige beschrijving geeft van het universum als totaliteit van alle feitelijke en virtuele gebeurtenissen. Autonome momenten krijgen hier een plaats binnen een oneindige hoeveelheid van elkaar gescheiden universa. In het verhaal werd Stephen Albert doodgeschoten, maar in een ander zal hij zijn moordenaar doden en in weer een ander overleven ze beide.

In zijn essay De tijd en J.W. Dunne (Borges, 1981) verwerpt Borges dit fascinerende idee met dezelfde stelligheid waarmee hij het verdedigde. Ook hier gaat het hem meer om het esthetische genoegen dan om de waarheid: “Bij zo’n schitterende stelling valt iedere drogreden waaraan de auteur zich heeft bezondigd in het niet”.

Tijd en tekst

In het verhaal Pierre Menard, schrijver van Don Quichotte (Borges, 1973) wordt de tijd als autonoom moment toegepast op teksten. Als een Derrida avant la lettre vraagt Borges zich in de figuur van Pierre Menard af of het onze tekst is of die van de oorspronkelijke auteur wanneer we hem lezen of overschrijven. Dit experiment voert de schrijver Pierre Menard uit die zich tot doel heeft gesteld om de Don Quichotte te schrijven: “Het heeft geen zin hieraan toe te voegen dat een mechanisch overschrijven van het origineel nooit in zijn bedoeling lag; hij was niet van plan het te kopiëren. Het was zijn bewonderenswaardige ambitie enkele pagina’s te produceren die toevallig zo uitvielen – woord voor woord en regel voor regel – als die van Miguel Cervantes”(Borges, 1973). Menard speelt het inderdaad klaar een gedeelte van dit grote werk te schrijven. Wanneer Borges het fragment van Menard en Cervantes, die uiteraard identiek zijn, met elkaar vergelijkt, merkt hij op: “Ook is er een scherp stijlcontrast. De stijl van Menard die naar het archaïsche overhelt – tenslotte is hij een vreemdeling – lijdt aan lichte geaffekteerdheid. Zo is het niet met zijn voorganger, die vrijmoedig het gangbare Spaans van zijn tijdperk hanteert”.

De teksten van Cervantes en van Menard zijn vergelijkbaar met autonome momenten en moeten daarom beoordeeld worden met criteria die passen bij de tijd waarin ze gelezen of geschreven werden. Lezen en schrijven zijn letterlijk creatieve daden die steeds weer nieuwe teksten en nieuwe betekenissen genereren. Teksten blijken oneindig te zijn. Derrida zou hier spreken van een eindeloos proces van betekenis verstrooiing of dissémination.  In de slotregels van het gedicht Geluk (Borges, 1984) drukt Borges dit uit door een omkering van Prediker:

                                     “Niets ouds is er onder de zon.                                     

                                       Alles gebeurt voor het eerst,

                                      Maar op een eeuwige manier.

                                      Wie mijn woorden leest bedenkt ze”.

In dit fragment valt weer de mysterieuze band op tussen moment en eeuwigheid. Deze eeuwigheid zal hij later vereenzelvigen met de Aleph, een object waaruit autonome momenten “ontspringen”. Maar we ontkomen niet aan de paradox want de Aleph is zélf namelijk ook weer een autonoom punt en moment. Omgekeerd kan elk moment de Aleph worden en eeuwigheidswaarde verkrijgen. In ieder geval verdicht de objectieve tijd zich in dit mystieke en tijdloze moment. Een illustratie van zo’n tijdverdichting vormt het verhaal Het geheime wonder (Borges, 1973). De door de Gestapo ter dood veroordeelde schrijver Jaromir Hladik vraagt aan God om hem nog wat tijd te gunnen zodat hij zijn toneelstuk in verzen met de titel “De vijanden” kan afmaken. In een droom wordt hem deze gunst inderdaad verleend, maar op een heel speciale manier: “Een heel jaar had hij aan God gevraagd om zijn werk af te maken: een jaar verleende hem zijne almachtigheid. God volvoerde voor hem een geheim wonder: het Duitse lood zou hem, op een bepaald uur, doden, maar in zijn geest zou een jaar verstrijken tussen het bevel en de uitvoering van het bevel”.

In Emma Zunz (Borges, 1973) is eveneens sprake van een tijdverdichting. De hoofdpersoon Emma Zunz krijgt bericht van de dood van haar vader. Het blijkt dat deze als kassier ten onrechte veroordeeld is voor diefstal. De  werkelijke dader was Aaron Loewenthal zijn vroegere chef  die nu een van de eigenaars van de fabriek is waar Emma werkt. Zij beraamt een plan om haar vader te wreken. Omdat er een stakingsdreiging is in de fabriek belt ze Loewenthal op met de mededeling dat ze hem geheime informatie kan verstrekken. Maar voordat ze naar hem toegaat, gaat ze naar de haven waar ze zich laat gebruiken door een zeeman. Hierna vertrekt ze naar het huis van Loewenthal die woont boven de fabriek en zeer nieuwsgierig is naar de informatie die Emma hem kan verschaffen. Nadat ze wordt binnen gelaten trekt ze voordat hij er erg in heeft haar pistool en schiet hem met twee kogels dood. Na deze daad belt ze de politie met de mededeling: “Er is iets onvoorstelbaars gebeurd… Meneer  L. liet me komen zogenaamd in verband met de staking… Hij heeft me aangerand, ik heb hem gedood…” De smaad die Emma ondervond door de opsluiting van haar onschuldige vader en de smaad door de vrijage met de zeeman vloeiden als het ware in elkaar over en beide wezen voor haar zonder twijfel in de richting van die ene persoon namelijk L. In zekere zin is het plan van Emma rationeel en bewust gepland maar de inhoud verwijst naar veronderstelde magische verbanden of identificaties tussen gebeurtenissen en gevoelens buiten de tijd om of zich verdichtend in een tijdmoment: “De belangrijke daden hebben geen tijdsverband, soms omdat bij zulke daden het onmiddellijke verleden ineens even afgesneden is van de toekomst, soms omdat de onderdelen ervan niet opeenvolgend schijnen te zijn”.  

Eeuwig moment en monadische ruimte 

Evenals de tijd convergeert in één moment, verdichten heterogene ruimten zich tot één ruimte. Borges werkt dit uit als variatie op een uitspraak van Plotinus, die hij in een noot bij het verhaal De weg naar Almotasim vermeldt: “Alles in de waarneembare hemel is overal. Elk willekeurig ding is alle dingen. De zon is alle sterren, en elke ster is alle sterren en de zon”. Het verschil met Plotinus is dat waar hij de oneindigheid in alles ontwaart Borges deze beperkt tot één object. In de verhalen De Aleph en De Zahir en het essay De bol van Pascal is er sprake van zulke objecten. De Aleph heeft als uitgangspunt de dood van Beatriz Viterbo, de geliefde van Borges. Elk jaar op dertig april, haar sterfdag, brengt hij een bezoek aan haar huis waarin nu haar neef de dichter Carlos Argentino woont. Deze dichter heeft de eigenaardige obsessie om een groot dichtwerk te schrijven waarin de hele wereld vervat is. Op een dag wordt Borges door Carlos Argentino opgebeld met de mededeling dat zijn huis afgebroken zal worden door de eigenaars. Hiermee dreigt hij ook de grote inspiratiebron van zijn dichtwerk te verliezen namelijk de Aleph die zich bevindt in de kelder onder de eetkamer. Na dit gesprek maakt ongeloof zich meester van Borges. Was Carlos Arentino niet gek? Was er bij alle Viterbo’s immers niet een steekje los? Kon zelfs Beatriz niet naast scherpzinnig ook op een pathologische manier verstrooid, onverschillig en wreed zijn? Ondanks deze overwegingen besluit Borges toch naar de Aleph te komen kijken. Carlos instrueert hem wat hij moet doen om de Aleph te kunnen zien. Hij doet zoals hem is opgedragen maar wanneer hij in de kelder is bekruipt hem plotseling de angst om de tuin te zijn geleid door een gek. Gedurende deze angstige overwegingen sluit Borges zijn ogen maar wanneer hij ze weer opent ziet hij inderdaad tot zijn verassing de Aleph: “De doorsnede van de Aleph was misschien twee of drie centimeter, maar de kosmische ruimte was daar te zien in heel haar omvang. Elk ding (laten we bv. nemen het glas van de spiegel) was oneindig veel dingen, want ik zag het duidelijk vanuit alle punten van het heelal” (Borges, 1964).

In De Zahir (Borges, 1973) verwijst  Borges naar andere objecten met dezelfde mysterieuze eigenschap. Net als de Aleph is de Zahir alles en niets, een voorwerp waarin het hele universum zich spiegelt. Dit hoeft geen buitengewoon voorwerp te zijn, het kan gaan om een geldstuk, een astrolabium, een kompas, een blinde, een marmerader,  een naam van god of een tijger. Bovendien suggereert Borges dat de Zahir de toegang vormt tot god of het goddelijke.

Nog een voorbeeld van een ‘object’ dat de eigenschap heeft de ruimte te verdichten staat in het verhaal Undr uit de bundel Het boek van zand. Dit verhaal heeft een existentialistische ondertoon. De mens kan de kosmos weerspiegeld zien in één woord maar alleen wanneer dit authentiek is. Dit woord moet bovendien in verband staan met het wonder of de verwondering. Het wonder mag nooit een makkelijke gift zijn verpakt in een gedicht, een lied of een wijsgerige verhandeling van iemand anders. Slechts als resultaat van een creatieve daad en vrucht van een voluit geleefd leven kan het zich openbaren. Daarom moet de hoofdpersoon van Undr eerst allerlei avonturen beleven voordat hij het woord te horen krijgt en in staat zal zijn met zijn eigen onvervreemdbare woord te dichten. Al deze verhalen illustreren de door Plotinus zo mooi verwoordde mystieke paradox van het samenvallen van het universele en individuele. De weg naar “buiten” die gaat via de ogenschijnlijke omweg van inkeer en objecten die de oneindige ruimte bevatten en het universum weerspiegelen zoals de monade van Leibniz.

Eeuwige wederkeer als heiliging van het moment

In de essays La doctrina de los ciclos (de leer van de cycli) en el tiempo circular (De circulaire tijd)  (Borges, 1987) besteedt Borges ruime aandacht aan de cyclische tijd en de eeuwige wederkeer. Het eerste essay begint met een opsomming van de door een aantal auteurs verdedigde rationele rechtvaardiging van de eeuwige wederkeer. Volgens het uitgebreide verslag van Lou Salomé probeerde Nietzsche deze gedachte die hem als een aperçu overkwam, wetenschappelijk te bewijzen. Later kwam hij daar op terug hoewel hij bleef geloven in zijn visioen. De reden waarom hij de eeuwige wederkeer gedachte niet meer los zal laten is dat hij als vernietiger én nostalgicus van het absolute, zijn en worden wilde verzoenen. Aan het ongemakkelijke idee van een absolute flux(worden) wordt namelijk een grens gesteld door de eeuwige herhaling van hetzelfde(zijn). Voor de mens heeft dit verstrekkende gevolgen, want de eeuwige wederkeer confronteert hem met een nieuw soort categorisch imperatief: leef zo dat u zou willen dat uw leven zich in alle eeuwigheid zal herhalen!

De eeuwige wederkeer verenigt twee verschillende soorten tijd. Objectief gezien bestrijkt de tijd tussen twee identieke levens misschien biljoenen jaren terwijl het subjectief de duur kan hebben van een bliksemschicht zoals het geval was bij Hladik in Het geheime wonder. Een soortgelijke tegenstelling wordt beschreven tussen de menselijke- en goddelijke tijd. In de Brief van Petrus (II,3,8) lezen we: “Eén ding echter, vrienden, mag u niet ontgaan; voor de Heer is een dag als duizend jaren en duizend jaren als één dag”. En het Boek der Psalmen (90,4) herhaalt: “Duizend jaren toch zijn in uw ogen als de dag van gisteren”.

De wiskundige Cantor heeft volgens Borges voorgoed een einde gemaakt aan de rationele onderbouwing van de eeuwige wederkeer gedachte. Deze is namelijk gebaseerd op de aanname van een eindige hoeveelheid materie en een oneindige tijd. Logischerwijs zullen combinaties van deze materie zich in de tijd moeten herhalen. Cantor toont aan dat deze aanname niet klopt omdat elk deel van het universum een oneindige verzameling is. Ook oppert Borges de mogelijkheid dat de eerste twee wetten van de thermodynamica -namelijk dat alle energie in de kosmos constant is en dat deze energie neigt naar maximale entropie-, een toestand van maximale wanorde tot gevolg zal hebben die een eeuwige wederkeer onmogelijk maakt. Maar, corrigeren wij Borges, de moderne kosmologie houdt de mogelijkheid open van een zogenaamd pulserend heelal. Dit betekent dat de uitdijing van het heelal als gevolg van de Big Bang tot stilstand zal komen, tenminste wanneer deze onder een bepaalde kritische grens blijft. Hierna zal door de zwaartekracht het omgekeerde proces van inkrimping plaatsvinden. Dit proces van uitzetting en inkrimping is in principe oneindig.

Aan het einde van La doctrina de los ciclos vraagt Borges zich af wat het eigenlijk uitmaakt of we de eerste of de 320ste cyclus doorlopen als alles zich toch herhaalt. Op deze vraag kunnen we antwoorden dat net als alle fatalistisch levensbeschouwingen de theorie van de eeuwige wederkeer ambivalent is. Het kan een aansporing zijn voor optimisten maar ook een excuus voor pessimisten. Immers, wanneer ik niets doe en mijn leven vanuit een structurele luiheid voort laat kabbelen zal dit het leven zijn dat ik al ontelbare keren heb geleefd en zal leven. Wanneer ik daarentegen mijn leven bewust in handen neem en er een andere wending aan geef, zal ik hetzelfde beweren. Omdat de toegang tot ons leven in voorbije cycli afgesloten is, kan ik mij hierop nooit beroepen als ijkpunt voor huidig gedrag. Slechts in het hier en nu weet ik hoe ik heb geleefd en hoe ik zal leven. Wellicht is dit de achtergrond van Borges’ levenslange fascinatie voor de eeuwige wederkeer. Deze filosofie biedt namelijk de mogelijkheid nogmaals maar dan via een andere weg de eeuwigheid van het moment te bevestigen. Nietzsche wilde eveneens de vergankelijkheid heiligen door er in de opeenvolging van cycli eeuwigheidswaarde aan toe te kennen. Hierdoor kon de mens terugkeren naar wat hij de oorspronkelijke staat van onschuld van het worden noemde. Een toestand waarin men dit leven zonder rancune en met vreugde accepteert zoals hij is.

Beide auteurs raken hier aan de mystiek maar ontkennen haar tegelijkertijd. Want waar Borges mystiek opoffert aan een esthetisch spel met de taal, miskent Nietzsche  haar als ultieme vorm van platonisme of twee werelden metafysica.

© Giovanni Rizzuto (gepubliceerd in Streven, 2008)

       

 
 

Het begraafplaats-gevoel

Elias Canetti en de dood

 

  Twee persoonlijke herinneringen zijn verbonden met het werk van de schrijver en Nobelprijs winnaar Elias Canetti. De eerste is uit mijn middelbare schooltijd. Tijdens een schoolreisje naar Parijs kwam een klasgenoot op tragische wijze om het leven. Zijn gestalte staat nog op mijn netvlies gebrand: lang, slungelig en met een te grote bril. De verslagenheid was groot. Niet veel later merkte ik een gevoelsverandering op, waarvan ik dacht dat die tijdelijk zou zijn. Het pakte anders uit. De wereld die ik eerst bekeek vanuit een romantische adolescentie esthetiek, kreeg een grauwsluier en verloor al zijn glans. De bekoring die uitging van wolken, bomen en bloemen en mij aanzette tot dromerijen en mijmeringen, was plotseling verdwenen. Niet lang daarna las ik, bij een mij nog onbekende Canetti, aantekeningen zoals: ‘Zolang de dood bestaat is niets moois mooi, en niets goeds goed’ en ‘De dood – het enige feit dat zo overweldigend is dat het alles in zich verenigt’. Het indringende besef van de alomtegenwoordige dood had kennelijk ook bij anderen een einde gemaakt aan een onbezorgde, paradijselijke wereld. Dit was voor mij aanleiding om meer van deze schrijver te lezen. De tweede herinnering vond veel later plaats tijdens een vakantie in Arles. Terwijl ik Massa en Macht herlas voor mijn colleges massapsychologie, kwam mij ter ore dat Pim Fortuyn was doodgeschoten. Deze gebeurtenis kon de intuïtie van Canetti, dat er een intrinsiek verband bestaat tussen dood, macht en geweld, niet beter illustreren. Bovendien bewees Fortuyns korte politieke optreden dat massa’s zich op elk willekeurig moment, als uit het niets, kunnen mobiliseren en de neiging vertonen om te groeien. Dit is precies wat Canetti beschrijft in het eerste hoofdstuk van Massa en Macht dat een indringende fenomenologische studie is over massa’s. In dit werk begrijpt hij massa’s als quasi-organismen die streven naar maximale groei, gelijkheid en dichtheid, en hun autonomie bevestigen ten koste van de individuen die er deel vanuit maken.

Een dode vader en Gilgamesh

Canetti was zijn hele leven gefascineerd door de dood. Deze fascinatie heeft ongetwijfeld te maken met ervaringen uit zijn jeugd. In het eerste deel van zijn autobiografie, De behouden tong, beschrijft hij de indruk die de vroege dood van zijn vader, hij was nog geen eenendertig, op hem maakte. De doodsoorzaak was een raadsel en Canetti merkt op: ‘Ik kon geen reden voor zijn dood aanvaarden en zo was het voor mij beter dat men er geen vond’. Alsof deze gebeurtenis niet erg genoeg was, deed zijn moeder er nog een schepje bovenop. Nadat de kleine Elias uit de keuken, waar zijn vader dood op de vloer lag, meegenomen werd naar het huis van de buren, daagde Alan, de zoon des huizes, hem uit om in een boom te klimmen. Hij hield Elias plagerig voor dat hij toch niet durfde. Maar Canetti liet zich niet kennen: ‘Ik liep naar de boom toe, pakte de schors beet, omklemde de boom en wilde mij omhoog slingeren toen er een raam van onze eetkamer openging. Mijn moeder strekte haar bovenlichaam ver naar buiten, zag mij met Alan bij de boom staan en schreeuwde schril: ‘Mijn zoon, je speelt, en je vader is dood! Jij speelt, en je vader is dood!…’ . Dit verwijt herhaalde ze nog een aantal keren. Canetti zegt er verder niets over, maar de verontwaardiging van zijn moeder zal hem ongetwijfeld diep geraakt hebben. En zoals kleine kinderen de stok waarmee ze anderen slaan vaak de schuld geven, zo ging Canetti’s haat zich richten op de dood in plaats van op zijn moeder. Een andere ervaring die verband houdt met de dood, betreft zijn ontdekking van het Babylonische Gilgamesh-epos. In De fakkel in het oor zegt Canetti dat hij kennis maakte met dit epos door de voordracht van een bekende acteur. Het epos en de figuur van Gilgamesh die, ontroostbaar over de dood van zijn boezemvriend Enkidu, op zoek gaat naar de eeuwige jeugd, maken diepe indruk op hem. Maar ‘ook al deed het verdriet om mijn naasten, die mij in de loop der tijden zijn ontvallen, niet onder voor dat van Gilgamesh om zijn vriend Enkidu, toch heb ik een, een enkel iets op de leeuw-man voor: dat het mij gaat om het leven van ieder mens, en niet alleen om dat van mijn naaste vrienden’. Wellicht heeft de dood van zijn vader Canetti voorbestemd om zijn literaire leven in dienst te stellen van een reflectie over en vooral opstand tegen de dood. Enige reserve is hier echter op zijn plaats. Canetti waarschuwt trouwens zelf voor een al te gemakkelijke psychologisering van het auteurschap. Daarom zocht hij medestanders van zijn doodsverachting in de wereldliteratuur. Immers, met Gilgamesh, Don Quichot of Stendhal aan zijn zijde stond hij in zijn strijd tegen de dood niet meer alleen. In eerste instantie wilde hij deze strijd literair verbeelden in een roman met als titel Todfeind. Toen hij dit plan liet varen dacht hij aan een systematisch op te zetten Totenbuch. Maar uiteindelijk kwam hij ook terug op dit idee. Het is gebleven bij losse aantekeningen. En wat hij heeft nagelaten is uitgegroeid tot ontelbare, meestal korte notities die volgens zijn biograaf Hanuschek ‘niet alleen vol herhalingen, maar ook vol tegenstrijdigheden en paradoxen zitten’. Canetti zou de eerste zijn om dit toe te geven, daar een systematische uiteenzetting naar zijn overtuiging niet de geëigende vorm was om een filosofie van de dood te schrijven. Om iedere neiging tot systematiek onmogelijk te maken cultiveerde hij daarom, na het opgeven van het Totenbuch project, een aforistische stijl, want alle ‘Pensées tegen de dood…moeten fragmenten blijven..je mag ze niet verenigen’.

De dood haten

De dood is voor de meeste mensen, hoe vreselijk ook, even vanzelfsprekend als het leven zelf. Dit betekent niet dat we hem ook recht in de ogen durven te kijken. In feite wordt hij zo gevreesd dat we hem negeren, verdringen en rationaliseren; de dood is vanzelfsprekend door uitsluiting. Daarom heeft Freud eens opgemerkt dat ieder mens leeft als een onsterfelijke. Inderdaad gedragen we ons alsof we alle tijd van de wereld hebben en ons leven een oneindige duur heeft. Precies omdat de dood zo’n marginale plaats inneemt binnen het alledaagse handelen, dringt zijn aanwezigheid nauwelijks tot ons door. Volgens Canetti is het de cultuur die, als waarborg voor het collectieve voortbestaan, ons dwingt om op deze bijna abstracte manier met de dood om te gaan, ze is ‘een gevaarlijke liefdesdrank die ons van de dood afleid’. Hij heeft hier een punt, maar denkt toch te weinig historisch. Want wat hij beweert, geldt alleen voor onze westerse cultuur. De socioloog Norbert Elias zegt in zijn boekje, De eenzaamheid van stervenden in onze tijd: ‘..het idee dat je met anderen vrolijk kan zijn, maar in je eentje dood moet gaan, is tegenwoordig misschien zo vanzelfsprekend dat het iets kan lijken dat mensen van alle tijden en overal ter wereld gemeen hebben. Maar een dergelijke voorstelling vinden we allerminst terug in alle fasen van de ontwikkeling van de mensheid’. Elias probeert daarom de verdringing van de dood te verbinden met sociologische variabelen als individualisering, langere levensverwachting en de relatieve pacificatie van westerse samenlevingen. Wanneer we in de moderniteit inderdaad geneigd zijn om de dood te verdringen, wat staat ons dan te doen? Canetti pleit voor een ethos dat in het teken staat van een verachting van de dood. Daartoe moeten we de dood trachten te onttrekken aan de sfeer van pragmatisch realisme en berusting, want het ‘nuttige vermeerdert zich..’ voortdurend, terwijl ’.. de mensen sterven als vliegen’. Voor de Duitse filosofische antropoloog Gehlen is elke cultuur een economie van routinematige handelingen die zich concentreert in een netwerk van instituties. Het zijn deze instituties die de mens ontlasten en het hem gemakkelijker maken om te handelen. Culturen dienen daarmee het algemene nut. Maar de balans tussen de publieke- en private sfeer is kwetsbaar. Er ligt altijd het gevaar op de loer dat de eerste de laatste opslokt en de menselijke vrijheid wordt ondermijnd. In de woorden van Heidegger verliest het Dasein zich dan in de anonimiteit van het Man, terwijl het juist de opdracht van de menselijke existentie is om te streven naar authenticiteit. Met betrekking tot het levenseinde verlangt Canetti iets analoogs van de authentieke mens, namelijk dat hij geen slaaf wordt van een door de nuttigheidscultuur geneutraliseerde dood. Canetti gaat hier verder dan Heidegger, want in plaats van het berustende Sein zum Tode pleit hij voor een bestaan dat vecht tegen de dood. De impuls hiertoe kan alleen uitgaan van een verhoogd bewustzijn van de menselijke eindigheid. Maar, werpen we tegen, is dit geen absurd gevecht tegen windmolens? Bovendien, wat is eigenlijk het originele van Canetti’s strijd? Is er al niet genoeg ‘gestreden’ tegen de menselijke eindigheid? Zonder twijfel vinden alle godsdiensten en filosofieën hun uitgangspunt in de dood. Vanaf de Grieken heeft de filosofie niet alleen aan de dood de oorlog verklaard, maar zelfs aan heel die verleidelijke maar schijnbare wereld van het worden. In de Indische wijsbegeerte zien we hetzelfde, alleen blijft het filosoferen, als een theoretische en praktische onderbouwing van de verlossing, steeds ondergeschikt aan existentiële motieven. Wat is er dan zo uniek aan de positie van Canetti? Het is de idee dat de dood nooit serieus is genomen, maar altijd is goedgepraat. Dood en eindigheid blijken een excuus te zijn voor een vlucht naar een andere werkelijkheid. Vooral de Indische godsdiensten en in het bijzonder het boeddhisme moeten het ontgelden. Hoeveel levens we ook leven en hoe overtuigd we ook zijn van een transcendente werkelijkheid, de dood van geen enkel levend wezen is ooit te rechtvaardigen. Bovendien veronderstelt elke rechtvaardiging een overkoepelende theorie waarbinnen concrete gevallen en ervaringen een plaats krijgen toebedeeld. We hebben gezien hoe Canetti een aversie ontwikkelt tegen begrippen en theorieën, want: ‘Iedere theorie verduistert meer dan zij belicht’. Dit was ook de reden waarom hij heeft afgezien van zijn Totenbuch. Sommige critici verwijten hem, niet helemaal zonder reden, dat zijn werk zélf duister is. Zo zegt Beerling over Massa en Macht: ‘Het is hybridisch, apodictisch en pretentieus. Een hoogst eigengereid boek vol wijsheden en waanwijsheden, waarin het vaak schittert maar even dikwijls schemert, waarin veel meer wordt gedebiteerd dan geargumenteerd, intuïties voor theorieën worden uitgegeven..’ Geen al te vriendelijke evaluatie van wat Canetti beschouwde als zijn magnum opus. Maar wat hij volmondig zal toegeven is dat zijn denken drijft op gelukkige invallen die naakt en zonder opsmuk worden genoteerd. In het geval van Massa en Macht is het echter de vraag of deze stijl wel geëigend is voor een werk met wetenschappelijke pretenties.

‘We zijn slecht omdat we moeten sterven’

De Franse filosoof Clement Rosset heeft eens gezegd: ‘Er bestaat geen mysterie in de dingen maar een mysterie van de dingen’. Het mysterie ligt nergens onder of achter de werkelijkheid verborgen, maar de werkelijkheid is zélf het mysterie. Dit betekent dat een overkoepelende zin- of betekenisgeving verraad pleegt aan de uniekheid en singulariteit van alles dat bestaat. Wanneer elk aspect van de werkelijkheid uniek is en op zichzelf staat, dan geldt dit ook voor de dood. Theorieën of deze nu wetenschappelijk, godsdienstig of filosofisch zijn, halen volgens Canetti de angel uit de singulariteit van de dood. Het gaat hem hierbij niet alleen om onze dood gaat, maar om de ontwikkeling van een sensibiliteit voor de dood van alle schepselen, die uiteindelijk moet uitmonden in een ethiek van verachting. Deze ethiek is niet vrijblijvend. Want wanneer we de dood wél accepteren dan zijn we medeplichtig aan zijn wrede machinaties en niets minder dan moordenaars. Dit lijkt op het eerste gezicht een nogal boude bewering. Ben ik verantwoordelijk voor alle doden die gevallen zijn en die nog zullen vallen? Om te begrijpen wat Canetti hiermee bedoelt, brengen we een bezoek aan de begraafplaats, waaraan hij in Massa en Macht een passage wijdt. Wat gebeurt er als we tussen graven lopen? Wat denken en voelen we? We vergelijken ons met degenen die op jongere leeftijd zijn gestorven, maar ook met hen die ouder zijn geworden dan wij nu zijn. De eersten zijn we al voorbijgestreefd de laatsten kunnen we nog inhalen. Dan komen we tot het besef dat ons leven een open plek is, waar de dood nog niet is aangekomen. Al deze overwegingen gaan vergezeld van gevoelens waarvoor de meeste mensen zich zullen schamen. Wat is hier aan de hand? Eigenlijk niets bijzonders, alleen is het te confronterend om toe te geven: de dood is reden tot droefheid en bezinning, maar intensiveert eveneens de levensvreugde. Niet dat we een feestje zouden willen geven op het graf, hoewel dit in Mexico de gewoonste zaak van de wereld is, maar een gevoel van opgewektheid, veilig verborgen achter oprecht verdriet, kunnen we voor onszelf niet onderdrukken. In Het geweten in woorden noemt Canetti dit geluksgevoel zelfs een intense lust. Want dat de overledene daar ligt betekent dat de dood aan ons is voorbijgegaan. Deze observatie vormt het fundament waarop Canetti dood, macht en geweld met elkaar verbindt. Macht en geweld zijn geworteld in dit geluksgevoel dat voortkomt uit de drang om te overleven: ‘Want het eigenlijke oogmerk van de ware machthebber is even grotesk als ongeloofwaardig: hij wil de enige zijn. Hij wil iedereen overleven, opdat niemand hem overleeft’. Door zoveel mogelijk mensen te overleven wil de machthebber zijn geluksgevoel bestendigen. Vaak wacht hij niet eens af, daar hij actief wil overleven namelijk door zelf te ‘doden’. Dit ‘doden’ kan letterlijk opgevat worden, maar dat hoeft niet. Er bestaan verschillende subtiele manieren om de medemens het leven onmogelijk te maken en eronder te krijgen. Iedereen die macht uitoefent, kan zijn ondergeschikten maken en breken door bijvoorbeeld zijn bevelen: ‘De dreiging blijft altijd in elk bevel bewaard. Ze is verzacht, maar er zijn uitgesproken sancties die op het niet opvolgen ervan staan: ze kunnen zeer streng zijn; de strengste is de oorspronkelijke: de dood’. Volgens Canetti is de menselijke ‘slechtheid’ uiteindelijk terug te voeren op dit begraafplaatsgevoel: ‘De slavernij van de dood is de essentie van alle slavernij’; ‘We zijn slecht omdat we moeten sterven’. Deze bron van al het kwaad delen wij met wrede en minder wrede moordenaars en machthebbers en daarom is niemand, zelfs de heilige niet, ervan gevrijwaard.

 Massa en dood

Canetti’s hoofdwerk Massa en Macht begint met de intimiderende zin: ‘Voor niets is de mens meer beducht dan voor de aanraking met iets onbekends.’ De aanrakingsvrees is verwant met doodsangst, want elke aanraking is bedreigend daar men ten prooi kan vallen aan de willekeur van een ander. Natuurlijk kunnen we met de al genoemde Beerling tegenwerpen dat dit niet geldt voor elke aanraking, bijvoorbeeld die tussen geliefden of moeder en kind. Maar dit komt omdat we weten dat de liefkozende handen geen verscheurende klauwen zijn. Een manier om tijdelijk aan aanrakingsvrees en doodsangst te ontkomen is op te gaan in massa’s. Canetti beschrijft in De fakkel in het oor een gebeurtenis waarbij hij de aantrekkingskracht van massa’s aan den lijve ondervond. Op de vijftiende juli dromden arbeiders samen om het paleis van justitie in Wenen in brand te steken:’Dat is nu drieënvijftig jaar geleden, en de opwinding zit nog steeds in mijn bloed. Van wat ikzelf aan den lijve heb ondervonden, is het hetgeen een revolutie het dichtst nabijkomt. Sindsdien weet ik haarfijn, ik hoefde er geen letter over te lezen, hoe het er bij de bestorming van de Bastille aan is toegegaan. Ik werd een deel van de massa, ik ging volledig in de massa op, ik voelde niet het minste verzet tegen wat zij ondernam’. Sinds deze ervaring zal het fenomeen massa Canetti niet meer loslaten. In tegenstelling tot zijn tirades tegen de dood die altijd iets cerebraals en kunstmatigs hebben, is het deel uitmaken van massa’s een ervaring waarbij men werkelijk voelt hoe het is om de dood te overwinnen. Men voelt zich voor even sterk en gelukkig omdat de afstand tussen mensen en de aanrakingsvrees zijn opgeheven. Walter Weyns zegt in zijn heldere inleiding tot het werk van Canetti, dat zijn theorie van de massa een theorie van het geluk is. Daarmee wijkt Canetti af van de meeste massapsychologische studies uit zijn tijd, zoals die van bijvoorbeeld Freud en Le Bon, die duidelijk pessimistischer gekleurd zijn. Voor Canetti geldt dat deel uitmaken van massa’s de mens vervolmaakt en juist niet het laagste in hem naar boven haalt zoals in de moord of het bevel. Hij beschrijft de massa-ervaring dan ook alsof de mens participeert aan een groot mystiek lichaam: ‘Wie het ook is die zich tegen ons aandrukt, hij is gelijk aan zichzelf…Alles speelt zich dan plotseling als binnen één lichaam af’. Deze ervaring geeft een overweldigend gevoel van transcendentie waarin de grens van eigen individualiteit steeds meer opgeschoven wordt om uiteindelijk samen te vallen met de grens van de massa.  Niet alleen de perceptie van de ruimte verandert radicaal, ook de tijd transformeert zich. Geïsoleerde momenten worden opgenomen in een golf van ‘duur’. Canetti zegt hierover: ‘Die dag(de vijftiende juli) die door één uniform gevoel werd beheerst,- één enkele, enorme golf die de stad overspoelde en verzwolg: toen die wegebde, was het nauwelijks te geloven dat de stad er nog was-, die dag bestond uit ontelbare details die zich allemaal in je geheugen griften, die je geen van alle ontschoten. Ze zijn er stuk voor stuk, duidelijk in het geheugen terug te roepen en herkenbaar, en toch vormt elk detail ook deel van een enorme golf, zonder welke alles hol en zinloos lijkt’. Of het samendrommen van mensen zo verheven is als Canetti het voorstelt lijkt betwijfelbaar. Het morele gehalte van massa’s is nooit erg hoog geweest, daarvan getuigt zijn eigen beschrijving van de vijftiende juli en nog niet zo lang geleden de drommen mensen die achter de charismatische Fortuyn aanliepen. Als quasi-organismen zijn ook massa’s in staat te doden om te overleven! Maar daar gaat Canetti aan voorbij. Wat hem intrigeert is het gevoel van onsterfelijkheid dat mensen ten deel valt die opgeslokt worden door massa’s. De dood, Canetti’s eeuwige tegenstander, lijkt hier voor even overwonnen te zijn.

 © Giovanni Rizzuto ( gepubliceerd in Kunst en wetenschap, 2009)

 
 

De reis van Gilgamesj

 

Mein Haß gegen den Tod setzt ein unaufhörliches Bewußtsein

von ihm voraus; es wundert mich, wie ich so leben kann

 E. Canetti

 

 

Inleiding

De vermaarde historicus van de Soemerische beschaving Kramer heeft in 1956 een boek gepubliceerd met de titel From the tablets of Sumer, Twenty-five firsts in man’s recorded history. Hierin beschrijft hij de vroegst gedocumenteerde maatschappelijke en culturele fenomenen uit de geschiedenis van de mensheid. Naast bijvoorbeeld de eerste kosmologie en literaire debatten noemt hij herkenbare thema’s als jeugdcriminaliteit en belastingverlagingen. Helaas vergat hij de eerste zoeker naar onsterfelijkheid te vermelden in de figuur van de legendarische Gilgamesj. Deze hoofdpersoon uit het gelijknamige epos zet naar mijn overtuiging voor het eerst vraagtekens bij de beklemmende onderwereld eschatologie of de opvatting dat de onderwereld de plaats is waar de doden verblijven. Door zijn zinnen te zetten op een eeuwig leven, slaat hij een gat in de muren van het claustrofobische Soemerische universum. Dit gat was nog te klein om zelf te kunnen ontsnappen maar na hem is het vele anderen wel gelukt. Toen ze terugkeerden kwamen ze met goed nieuws, het soort nieuws waarnaar Gilgamesj altijd had verlangd.

Homo viator

Pascal heeft opgemerkt dat er veel minder ellende op de wereld zou zijn als de mens in staat was rustig thuis te blijven. La Bruyère schijnt iets soortgelijks beweerd te hebben. Maar onrust kenmerkt nu eenmaal de menselijke conditie. Tegen wil en dank, want we trachten er tegelijkertijd aan te ontsnappen. In postmodern jargon zijn we nomadische subjecten op zoek naar een vaste identiteit die niet bestaat maar eindeloos verschuift. Aan deze ambivalentie ligt het besef ten grondslag van de onvolmaaktheid en eindigheid van het leven. Vanaf mythische tijden is reizen de archetypische verbeelding van deze ongedurigheid. Helden die gevaarlijke tochten ondernamen droomden over de rust van een verloren paradijs waar de dood zou zijn overwonnen. Bij de Grieken beantwoordt een mythische figuur als Heracles aan dit beeld. Volgens Walter Burkhart is deze held er in geslaagd de barrière te slechten tussen de chtonische religiositeit en de wereld van de Olympische goden. Hij bezit alle ambivalente kenmerken van de held die een eschatologische overgang markeert, en staat zo model voor de gewone mens die verlangt naar het gezelschap van de goden. Maar ondanks dat Heracles en andere helden als Perseus en Orpheus hetzelfde nastreefden als Gilgamesj, is er ook een groot verschil. Zo missen mythische reizigers individualiteit en zijn ze eerder sjablonen dan mensen van vlees en bloed. Daarom is er bij hen nauwelijks sprake van emoties. Ze geven bijvoorbeeld geen blijk van haat tegenover de dood of treurnis over de eindigheid van het leven. De dood wordt aanvaard als een vanzelfsprekend en onontkoombaar gegeven. Misschien omdat men bevreesd is dat opstandigheid traditionele eschatologische ideeën en zelfs de mythische orde zou kunnen ondermijnen. Dit verhindert niet dat men zo nu en dan droomt over een andere wereld waarin de ongemakken van dit leven niet bestaan. Maar deze fantasieën hebben meer weg van een utopie dan een realiseerbaar project. Alleen op deze manier kan de mythische reiziger zich blijven bekennen tot zijn door de traditie gesanctioneerde kosmo-antropologie. Ongeveer zoals de middeleeuwers droomden van het lustoord Cocagne zonder dat men de christelijke eschatologie in twijfel trok. Hier dringt zich eveneens een verassende overeenkomst op met de moderne reiziger. Want ook de toerist voelt een verlangen naar het onbekende die hij onmiddellijk weer ondergeschikt maakt aan het bekende. Dit doet hij door in gezelschap te reizen en zijn ‘avontuur’ minutieus voor te bereiden zodat er niets onverwachts kan gebeuren. De toerist heeft slechts schijnbaar het vertrouwde uitgangspunt van zijn reis de rug toegekeerd. Gilgamesj belichaamt dezelfde rusteloosheid als mythische helden, maar hij oriënteert zich niet meer op de coördinaten van de mythische ruimte en tijd. En wat nog zwaarder weegt,  is dat hij met deze nieuwe oriëntatie de eschatologische orde op het spel zet. Studies van Havelock, Jaynes en Hatab doen vermoeden dat dit pas mogelijk werd nadat het groepsbewustzijn plaats maakte voor een zelfbewustzijn. Ook voor J. Bremmer loopt in de Griekse wereld het proces van individualisering parallel met het onnatuurlijker worden van de dood. En omdat het besef van eigen sterfelijkheid steeds zwaarder op het prille zelfbewustzijn van de mens drukte, werden er vraagtekens gezet bij de vanzelfsprekendheid van de onderwereld eschatologie. Gilgamesj is de eerste reizende filosoof die lijdt onder de dood en zoekt naar het eeuwige leven. Natuurlijk is ook hij bang voor het onverwachte en weet hij dat er veel gevaren op de loer liggen. Maar toch waagt Gilgamesj zijn reis naar een nieuwe kosmische orde; hij is immers gevallen uit de oude orde. De bewustwording van een tekort en de spanning tussen verlangen naar oneindige vervulling en menselijke eindigheid vormt het thema van het Gilgamesj-epos. Gilgamesj zoekt weliswaar tevergeefs naar het eeuwige leven maar verkrijgt toch inzicht in het mysterie van leven en dood. De eerste woorden van het epos, sja nagba imoeroe of hij die alles gezien heeft, illustreren dit. In de naam van de held is zijn levensweg al voorbestemd: de weg van oud naar jong of van dood naar leven. Want etymologisch betekent de eerst helft van zijn naam (gilga) grootvader of oude man, terwijl mes staat voor jongeling. De ironie wil dat de plant van het leven, die hij aan het einde van het epos op zo’n onfortuinlijke manier kwijtgeraakt, dezelfde naam draagt.

Het Gilgamesj epos

De oudste versie van het Gilgamesj-epos is opgetekend in het Soemerisch aan begin van het tweede millennium. Maar het betreft hier op zichzelf staande mythen zodat er van een Soemerisch epos geen sprake is. De Babylonische en Assyrische versies zijn op deze mythen gebaseerd en verweven ze tot een lang heldendicht met Gilgamesj als protagonist. Helaas zijn er van de Soemerische teksten nauwelijks kleitabletten teruggevonden zodat we over de figuur van Gilgamesj afhankelijk zijn van jongere redacties. De definitieve redactie dateert uit 1200 v. Chr. en wordt toegeschreven aan de priester Sin-leqe-oennini. Volgens het epos was Gilgamesj de zoon van de godin Ninsoen. Over zijn geboorte bestaan voor zover bekend geen Mesopotamische teksten. Veel later komt er bij de Romeinse historicus Aelianus een verhaal voor dat betrekking zou kunnen hebben op Gilgamesj. Dit verhaal gaat over macht en de altijd problematische verhouding tussen vader en zoon. Er werd voorspeld dat de dochter van koning Eleucheros een zoon ter wereld zou brengen die een bedreiging vormde voor zijn machtspositie. Om dit te voorkomen werd zij verbannen naar de top van een zwaar bewaakte berg. Uiteraard werd zij toch zwanger. Om te voorkomen dat de koning de bewakers zou straffen voor hun onoplettendheid gooiden zij haar van de berg. Op wonderbaarlijke wijze werd haar zoon door een adelaar gered door hem in de vlucht op te vangen en met zich mee te nemen naar een tuin. Daar werd hij opgevoed en kreeg de naam Gilgamos. Het eerste kleitablet in een Assyrische versie begint als volgt: Gilgamesj leefde in Oeroek en toonde een kracht die geleek op een wilde os met geheven hoofd. Gilgamesj erfde van zijn moeder schoonheid, kracht en moed, maar van zijn vader zijn sterfelijkheid. Voor twee derde deel goddelijk en voor een derde menselijk, zal er in hem een tragische strijd gaan woeden. Deze bestrijder van Mebaragesi, de koning van Kisj, wist heel het zuiden van Mesopotamië aan zich te onderwerpen. Ook liet hij Oeroek ommuren met een ringmuur die een omtrek had van negen en een halve kilometer en een dikte van vijf meter. In een Hittitische tekst worden de goddelijke eigenschappen van Gilgamesj verder aangedikt: Op deze manier schiepen de grote goden Gilgamesj. Hij was zes meter lang en zijn borst was twee meter breed. Maar nadat deze beginverzen Gilgamesj tonen als wijze en held, klinkt er onverwachts een heel ander geluid. Ondanks zijn goddelijke schoonheid en wijsheid blijkt hij een tiran te zijn die zijn onderdanen onderdrukt en angst aanjaagt. Het volk beklaagde zich over zijn gedrag. Zelfs de goden ergerden zich en vroegen daarom advies aan de hemelgod Anoe. Men beschuldigde hem van twee onvergeeflijke wandaden: jonge mannen werden uitgebuit als landarbeiders of herhaaldelijk opgeroepen voor de krijgsdienst, en pas getrouwde meisjes werden gedwongen hun eerste bruidsnacht met hem door te brengen.  

Gilgamesj en Enkidoe

Nadat de goden hun beklag hadden gedaan over het gedrag van Gilgamesj, droeg Anoe aan de moedergodin Aroeroe op een wezen te scheppen dat in alle opzichten zijn gelijke zou zijn. Zij schiep daartoe met behulp van klei een gestalte waarop zij vervolgens spuwde. Zo werd Enkidoe geschapen. Maar Enkidoe die at en dronk met de dieren, kon zich nog niet meten met beschaafde mensen, laat staan met Gilgamesj. Een jager ontdekte bij toeval de schepping van Aroeroe terwijl deze met de dieren aan het drinken was. Geschokt vertelde hij zijn vader wat hij had gezien. Deze raadde hem aan naar Gilgamesj te gaan. Nadat de jager bij de gevreesde koning werd ontboden, vertelde hij hem over zijn ontmoeting met het vreemde wezen. Gilgamesj luisterde naar de woorden van de jager en gaf hem opdracht met een tempelprostituee terug te keren naar de plaats waar hij Enkidoe had gezien. Samen met het tempelmeisje wachtte hij bij de drinkplaats op de komst van Enkidoe. Na lang wachten kwam deze eindelijk. Snel ontblootte het verleidelijke meisje haar borsten en daarna haar hele lichaam zodat Enkidoe haar schoonheid kon bewonderen. Het bleef niet bij bewondering alleen. Gedurende zes dagen en zeven nachten bedreven ze de liefde. Vanaf dat moment neemt het leven van Enkidoe een wending en wordt hij zich geleidelijk bewust van de veranderingen die zich in hem voltrekken. Toen hij terugkeerde naar zijn kudde beschouwden de dieren hem tot zijn grote verdriet als een vreemde en vluchtten weg. Het tempelmeisje stelde Enkidoe voor de steppe voorgoed te verlaten en met haar mee te gaan naar Oeroek. Maar eerst werd Enkidoe de gewoonten en gebruiken van de stad bijgebracht. Zijn hoofdhaar werd geknipt, zijn lichaamshaar geschoren en hij moest zich kleden. Verder leerde hij brood eten en het donkere bier drinken. Op een dag nadat Enkidoe de liefde had bedreven kwam er een man voorbij. Enkidoe vroeg hem waar hij naartoe ging. De man antwoordde dat de ouderenraad van Oeroek op hem wachtte. Ook vertelde hij over het tirannieke bewind van Gilgamesj die zijn onderdanen voortdurend uitbuitte. Toen Enkidoe dit hoorde, was hij vastbesloten om de strijd met hem aan te binden. Op het moment dat Gilgamesj het bed wilde delen met een jonge bruid, kwam Enkidoe langs en belette hem de toegang tot het huis. Een strijd tussen de twee helden was het gevolg. Maar omdat ze elkaar in kracht en behendigheid weinig ontliepen eindigde het gevecht onbeslist. Gilgamesj en Enkidoe kregen zelfs respect voor elkaar. Bezweet en nog vuil van het stof zaten ze in de schaduw van een boom. Ze aten en dronken en werden onafscheidelijke vrienden. In het vervolg van het epos zullen ze in de woorden van de psycho-analytische mytholoog Diel gaan strijden tegen de trivialiteit van de dood en de materie om de beloning van de onsterfelijkheid in de wacht te slepen.

Choembaba en het cederbos

Vanaf het derde tablet begint een reeks gevaarlijke avonturen van de twee onstuimige helden. Het eerste avontuur brengt hen naar een cederbos waar het monster Choembaba heer en meester is. Enkidoe deinst er ondanks zijn grote kracht en moed in eerste instantie voor terug om met hem de strijd aan te binden. Hij kende Choembaba immers nog uit de tijd dat hij met de dieren door de steppe trok. Maar Gilgamesj laat zich niet ontmoedigen en antwoordt gedecideerd: Ik wil klimmen tot aan het cederbos…. Ik zal de ceders omhakken en Choembaba doden… Maar jij, vriend, kunt achterblijven als je bang bent. En Gilgamesj vervolgt dan als een Babylonische Prediker: Wie mijn vriend, is in staat naar de hemel op te stijgen? Alleen de goden leven eeuwig bij Sjamasj. De mens zijn dagen zijn geteld, alles wat hij doet is niets dan wind. Laat mij je daarom voorgaan….., als ik onderga zal ik eeuwige roem geoogst hebben. Hier is Gilgamesj, geconfronteerd met de menselijke eindigheid, nog tevreden met onsterfelijke roem maar dit zal niet lang duren. Enkidoe kan niet anders dan zijn lafheid toegeven en samen treffen de vrienden voorbereidingen voor de strijd. Ze brengen offers aan Loegalbanda, de persoonlijke god van Gilgamesj en aan de zonnegod Sjamasj. Dan neemt Gilgamesj afscheid van zijn moeder Ninsoen waarna de reis kan beginnen naar het mythische cederbos dat in de profane topografie overeenkomt met Libanon dat beroemd was om zijn rijke cederbossen. Gilgamesj vraagt nog wijze raad aan Sjamasj die hem het volgende adviseert: Val hem aan voordat hij diep het bos ingaat. Laat hem niet diep het bos ingaan en zich verschuilen. Hij heeft zich dan nog niet gekleed met zijn zeven kledingsstukken, maar slechts met één. Deze kledingsstukken of nakhlaptoe staan mogelijk voor de machten die Choembaba bescherming bieden. En wellicht is het cederbos het beeld voor de onderwereld (eschatologie) die Gilgamesj eerst moet overwinnen om zijn zoektocht naar onsterfelijkheid te kunnen beginnen. Loskomen van de traditionele visie op het hiernamaals waar doden vegeteren in een duistere en vochtige onderwereld is immers de voorwaarde voor de ontwikkeling van een bovenwereld eschatologie die nog de exclusieve verblijfplaats van de goden was. In het vijfde tablet stoppen Gilgamesj en Enkidoe aan de rand van het cederbos. Na een lichte aarzeling gaan ze op weg met hun schitterende wapens die speciaal voor deze gelegenheid zijn gesmeed. Nog voordat ze aangekomen waren bij de plek waar ze de ceders wilden omhakken, had Choembaba al een vermoeden van hun plannen en ontstak in woede. Een vreselijk gevecht tussen het monster en de twee vrienden barstte hierop los. Maar met hulp van Sjamasj lukte het hen Choembaba te verslaan. Hun wapens doorstaken zijn keel en rug en nadat hij roerloos en bloedend op de grond lag, hakten ze zijn hoofd af. Hierna kapten ze alle ceders en lieten de kostbare stammen in de Eufraat afdrijven naar Oeroek. Zo eindigt dit avontuur in een glorieuze overwinning die Gilgamesj en Enkidoe onsterfelijke roem brachten. In het epos vindt de grote ommekeer plaats aan het einde van het zesde tablet. Gilgamesj waste zich na het gevecht alle stof en modder van het lichaam en hij trok schone kleren aan. De liefdesgodin Isjtar zag hem een ogenblik in al zijn naaktheid en kon geen weerstand bieden aan zijn schoonheid en kracht. Zij wilde Gilgamesj tot haar geliefde maken. Hij liet zich echter niet verleiden en om zijn afwijzing te rechtvaardigen wees hij Isjtar op al haar vroegere geliefden die ze in het ongeluk had gestort. Isjtar was hoogst beledigd door deze vernedering en vluchtte naar de hemel waar ze haar tranen nauwelijks kon bedwingen ten overstaan van Anoe haar vader. Ze smeekte hem om de hemelstier los te laten zodat hij de brutale Gilgamesj kon doden. En als Anoe haar niet wilde helpen dreigde ze alle doden uit de onderwereld te bevrijden en toe te laten tot de hemel. Geschrokken gaf Anoe toe en maakte de hemelstier los. Met zijn immense kracht zaaide de stier dood en verderf in Oeroek. Maar het onheil duurde niet lang. Gilgamesj en zijn onafscheidelijke vriend Enkidoe bonden de strijd aan met de hemelstier en doodden hem na een kort maar hevig gevecht. Vervolgens rukten zij het hart uit zijn nog warme lichaam en offerden het aan Sjamasj. In zijn overmoed gooide Enkidoe het dijbeen van de stier in het gezicht van Isjtar. Deze daad toont nog iets van de oorspronkelijke wildheid van Enkidoe. Evenals bij de Grieken werd hybris of overmoed bij de Soemeriërs en Babyloniërs zwaar gestraft. De belediging van de godin van de liefde stort Enkidoe in het ongeluk en zal aan het epos een dramatische wending geven. Want kort hierna werd Enkidoe ziek en stierf.

 

De Babylonische Noach

Na de dood van zijn vriend was Gilgamesj ontroostbaar. De held aan wie het nooit aan moed had ontbroken stond onmachtig bij het stervensbed van zijn vriend. Welke slaap had zich van Enkidoe meester gemaakt? Hadden ze niet samen het monster van het heilige cederbos, de afzichtelijke Choembaba, overweldigd en daarna de hemelstier gevangen genomen en gedood? Gilgamesj wordt na de dood van zijn vriend een moesjten balati, of iemand die het onsterfelijke leven van de goden zoekt. Werd in het eerste gedeelte van het epos de kortstondigheid van het leven nog gecompenseerd door onsterfelijke roem, na de dood van Enkidoe bevredigt dit niet meer. Want ondanks alle roem onderscheidt een dode held zich in niets van de andere doden. Evenals zij is hij veroordeeld tot het eten van stof en het drinken van modderwater in de onderwereld. Gilgamesj gaat dan op zoek naar de diepere zin van het bestaan, naar een middel dat verhindert dat de mens voor altijd afdaalt naar het land zonder terugkeer. Onsterfelijkheid in de vorm van een eeuwige jeugd wordt zijn ideaal. Nu bestond er een verre voorouder van Gilgamesj die zijn

sterfelijkheid had overwonnen. Dit was Oetnapisjtim, de Babylonische Noach. Hij was de held en overlevende van de grote zondvloed. Gilgamesj besluit om deze oude wijze te raadplegen. Van hem wil hij alles weten over het geheim van leven en dood. Nadat hij de onderaardse baan van de zon van west naar oost had gevolgd stak hij het water van de dood over en bereikte uiteindelijk de verblijfplaats van Oetnapisjtim. Toen deze vernam wat het doel van zijn reis was, onderwees Oetnapisjtim hem in het geheim van leven en dood. Zoals de mens niet zonder slaap kan, zo vormt de dood een onverbrekelijke eenheid met het leven. Om hem duidelijk te maken dat slaap en dood broers zijn en horen bij het leven, stelde Oetnapisjtim Gilgamesj voor gedurende zeven dagen en zeven nachten wakker te blijven. Dit lukte hem natuurlijk niet, sterker nog hij sliep gedurende alle zeven nachten. Mistroostig moest hij zijn sterfelijkheid wel aanvaarden. De vrouw van Oetnapisjtim kreeg echter medelijden en vroeg haar man om Gilgamesj een geschenk te geven. Daarop maakte Oetnapisjtim hem bij zijn afscheid deelgenoot van een geheim. Er bestond een plant van de eeuwige jeugd die groeide op de bodem van een onpeilbaar diepe bron. Deze plant was de enige hoop van Gilgamesj om aan de dood te kunnen ontsnappen. Het schier onmogelijke lukte hem. Hij bemachtigde de plant en kon niet meer op van geluk. Maar dan krijgt het epos nogmaals een dramatische wending. Want de mens kan nu eenmaal onmogelijk de afstand overbruggen die hem van de goden scheidt. Alleen de goden delen in het eeuwige leven. Daarom is de vondst van de plant niet het einde van het epos. Wanneer een dorstige Gilgamesj op zijn terugtocht een bron met fris, helder water ontdekt, laat hij de plant even op de oever achter. Hij merkt niet dat een slang de plant ontdekt en meeneemt, ondertussen van huid verwisselend. Die dag bleef Gilgamesj zitten…terwijl dikke tranen langs zijn wang liepen. Het verlies van de plant van de eeuwige jeugd vormt in de uiteindelijke redactie van het Gilgamesj-epos het dieptepunt van zijn zoektocht naar onsterfelijkheid.

Van onder- naar bovenwereld

De Soemeriërs gaven verschillende namen aan de onderwereld zoals ekoer, kigal, ki,  koer of koer-noe-gi-a. De laatste twee namen waren het meest gebruikelijk en betekenen zeer toepasselijk ‘land zonder terugkeer’. Want alle doden, behalve degenen die waren omgekomen door vuur, gingen er naar toe en keerden nooit meer terug. Deze onderwereld bestond uit zeven niveaus die van elkaar gescheiden waren door poorten. Een gevoel voor symmetrie gaf Soemeriërs en Babyloniërs in dat de planeetsferen hun pedant moesten hebben in een gelijk aantal sferen in de onderwereld. In de volstrekte duisternis van deze onheilsplek zwierven de geesten van de doden (gidim) doelloos rond, altijd dorstig naar water na het eten van stof en aarde. Niet alleen de geesten van doden dwaalden rond in de onderwereld, ook sommige sterfelijke goden zoals Doemoezi, Goegalana en Apsoe verbleven er. Eenmaal in de onderwereld aangekomen werden de doden geregistreerd door Gersjtinanna maar er vond geen eindoordeel plaats. De onderwereld is de plaats van het oudste eschatologische scenario. De enige mogelijkheid om hier ‘onsterfelijk’ te worden is het vergaren van eeuwige roem gedurende het aardse leven. Soms gaat men de onderwereld differentiëren. Zo wordt bij de Grieken Hades onderverdeeld in de Elyzeese velden waar de rechtvaardigen heengaan en Tartarus waar de slechte mens zijn straf moet uitzitten. De ethisch neutrale onderwereld krijgt hier een morele topografie. Uiteindelijk zal veel later de eschatologische verbeelding van de onderwereld naar de bovenwereld opklimmen. De doden gaan nu niet meer naar de duistere diepte van de aarde maar naar een hemels paradijs. Zoals gezegd is Gilgamesj de eerste literaire held die zijn twijfels uit over de onderwereld eschatologie en de menselijke sterfelijkheid. Uiteraard hebben er altijd mythen bestaan die fantaseerden over een leven zonder dood. In de Afrikaanse mythologie bijvoorbeeld komen we grappige verhalen tegen over hoe de eerste mens zijn onsterfelijkheid verspeelde door een ongeluk of een onfortuinlijke samenloop van omstandigheden. In de Soemerische mythologie komen dit soort verhalen ook voor. Zo heeft Adapa de onsterfelijkheid binnen handbereik maar door gehoor te geven aan de raad van Ea, de god van de wijsheid, loopt hij deze toch mis. De episode waarin Gilgamesj de eeuwige jeugd verspeelt is ook een voorbeeld van het idee dat de menselijke eindigheid het gevolg is van een ongeluk. Toch maakt dit oeroude thema hier deel uit van een heel ander literair en existentieel kader. We hebben gezien dat mythen die de dood als thema hebben, zijn verstoken van dramatiek. Daar men zich allang heeft verzoend met het onvermijdelijke lot krijgen verklaringen voor de dood een ad hoc karakter. De dood wordt daarom niet zozeer verklaard als wel gerechtvaardigd. Aan Gilgamesj is elke rechtvaardiging van de dood vreemd. Volgens een moderne doodsverachter als Canetti is het waar daß Gilgamesch scheitert und daß er selbst auch stirbt. Aber das bestärkt einen nur im Gefühl von der Notwendigkeit seines Unternehmens. Canetti ziet het als onze taak om niet als een papagaai te herhalen dat we allemaal nu eenmaal sterfelijk zijn, maar ..um zu entscheiden, ob man den Tod willig hinnimt oder sich gegen ihn empört. Gilgamesj wordt inderdaad getekend als iemand die niet alleen diep geschokt is door de dood van zijn vriend maar ook in opstand komt tegen zijn onrechtvaardige lot en zelfs dat van de hele mensheid. Bottéro, de Franse vertaler van het epos, illustreert dit door zijn vertaling de titel Le grand homme qui ne voulait pas mourir mee te geven. Maar deze mening wordt niet algemeen gedeeld. Vanstipthout bijvoorbeeld denkt dat het verhaal in wezen gaat over het opgroeien tot een volwaardig mens, waar nu eenmaal het besef van eigen sterfelijkheid bij hoort. Daarom wordt de ontwikkeling van Gilgamesj al vanaf het eerste tablet verbonden met wijsheid (nēmequ). Aan het einde van het epos blijkt dat deze wijsheid betrekking heeft op de futiliteit van heroïsche daden en de aanvaarding van de dood als behorend bij het leven.  Deze interpretatie is niet onjuist, maar heeft naar mijn idee slechts betrekking op de ideologische functie van het epos. Het benadrukken van de menselijke maat vooronderstelt namelijk al een existentieel onbehagen. Want waarom moet de mens overgehaald worden om zijn sterfelijk lot te aanvaarden? De urgentie van dit streven is alleen begrijpelijk vanuit een breuk met het mythische universum, en het ongeloofwaardig worden van de traditionele eschatologische verbeelding. Het is deze breuk die we in het verhaal terug zien in de vorm van enerzijds opstandigheid tegen de goden en anderzijds angst en zelfs woede tegenover de dood. De humanistische wijsheid van het epos moet tegen deze achtergrond begrepen worden. In het epos is het de naar onsterfelijkheid verlangende mens die centraal staat tegen de achtergrond van de onsterfelijke goden. Daarentegen staan in mythen de goden in het middelpunt tegen het decor van een van hen afhankelijke en sterfelijke mens die zich in zijn lot schikt. Met zijn verlangen naar een eeuwige jeugd wil Gilgamesj ontsnappen aan de onderwereld hoewel hij nog geen notie heeft van een bovenwereld waarin naast goden ook plaats is voor mensen. De enige vorm van onsterfelijkheid die hij zich kan voorstellen is een aards leven dat nooit zal eindigen. Deze aardse vorm van onsterfelijkheid vormt de overgang in de historische ontwikkeling van onder- naar bovenwereld eschatologie. De tegenstelling tussen beide werelden verbeeldt het epos in de figuren van Choembaba/Isjtar en de zonnegod Sjamasj. Uit de vijandige houding van Enkidoe en Gilgamesj tegenover de eerste twee en hun verering van Sjamasj blijkt duidelijk hun voorkeur. Isjtar is weliswaar de godin van de liefde, maar is evenals Choembaba verbonden met de onderwereld. Dit kunnen we opmaken uit haar dreigement de doden vrij te laten en uit mythen waarin zij afdaalt naar de onderwereld waar haar zuster en alterego Eresjkigal heerst. Choembaba die in het cederbos werd gedood, was net als de Minotaurus heerser over een labyrint dat wellicht de onderwereld symboliseert. De reis naar het cederbos is voor Gilgamesj een proeve van bekwaamheid. Het is een inwijding in de weerbarstige realiteit van het leven en tegelijkertijd een hoopvol uitzicht op een overwinning op de dood en de onderwereld eschatologie. Enkidoe is hierbij niet alléén aanleiding. Misschien vertegenwoordigt hij ook de oorspronkelijke wildheid en onbewustheid van Gilgamesj zélf, die geleidelijk afnemen nadat zij Choembaba en Isjtar als symbolen van de onderwereld en de dood hebben overwonnen. Vanuit het perspectief van de structurele antropologie bemiddelt Gilgamesj tussen verschillende opposities zoals natuur en cultuur, onder- en bovenwereld, wildheid en beschaving en leven en dood. De dood van Enkidoe betekent voor Gilgamesj de bewustwording van eigen sterfelijkheid waarin hij niet bereid is te berusten. Helaas mislukte zijn zoektocht naar het eeuwige leven. Later zullen anderen hierin wel slagen en hun eschatologische hoop richten op een bovenwereld ver verwijderd van de vergankelijke aarde.

© Giovanni Rizzuto, 2008

 
 
 

 

Leave a Reply